David Bowie a Německo: Berlín, Dusseldorf a vliv Kraftwerk

Objev německé elektronické hudby

Bowieho zapojení do německé hudby a kultury představuje jednu z nejvýznamnějších vzájemných inspirací v dějinách populární hudby. Zatímco mnozí britští a američtí umělci 70. let věděli o experimentální elektronické hudbě vznikající v Západním Německu, Bowie byl jedním z prvních velkých anglofonních rockových muzikantů, kteří tyto vlivy integrovali do komerčně vydávaných nahrávek, a co je zásadní, veřejně vzdávali svým německým zdrojům uznání v době, kdy to nepřinášelo žádnou zvláštní komerční výhodu.

Bowieho zájem o německou elektronickou hudbu začal během sessions k albu Station to Stationv letech 1975–1976, kdy intenzivně poslouchal nahrávky Kraftwerk, Tangerine Dream a Cluster. Jeho fascinace nebyla pouze zvuková, ale i filozofická: ochota německých muzikantů opustit konvenční písňové struktury, jejich přijetí technologie jako tvůrčího partnera spíše než pouhého nástroje a jejich strohá, téměř industriální estetika — to vše rezonovalo s Bowieho vlastní touhou osvobodit se z omezení konvenční rockové hudby.

Spojení s Kraftwerk

Ze všech německých elektronických formací měli Kraftwerk na Bowieho dílo nejpřímější a nejuznanější vliv. Vize düsseldorfského kvarteta o hudbě jako mechanizované, odlidštěné umělecké formě — ztělesněná v albech jako Autobahn (1974) a Radio-Activity (1975) — poskytla Bowiemu koncepční rámec pro překročení organického, kytarově orientovaného zvuku, který dominoval jeho kariéře v éře Ziggyho Stardusta.

Bowie otevřeně hovořil o vlivu Kraftwerk v rozhovorech a jejich hudbu popisoval jako zvuk, který zněl současně futuristicky i pradávně. Zvláště ho zasáhla jejich schopnost vytvářet emocionálně rezonující hudbu z čistě mechanických procesů — paradox, který formoval jeho vlastní přístup k albům berlínské trilogie.

Obdiv byl vzájemný. Ralf Hütter z Kraftwerk uznal Bowieho roli v představení německé elektronické hudby širšímu mezinárodnímu publiku a obě formace se příležitostně pohybovaly ve stejných kruzích během Bowieho berlínských let.

Tangerine Dream, Neu! a kosmická hudba

Za hranicemi Kraftwerk Bowie vstřebával širší krajinu německé experimentální hudby, kterou kritici později kategorizovali jako Kosmische Musik či méně přesně „krautrock". Rozsáhlé elektronické kompozice Tangerine Dream s jejich pomalu se vyvíjejícími texturami a hypnotickými repeticemi ovlivnily ambientní instrumentální skladby zabírající druhou stranu alb Low i “Heroes”.

Neu!, düsseldorfské duo Michaela Rothera a Klause Dingera, přispěli tím, co se stalo známým jako „motorický" beat — stabilní, hnací rytmus, který Bowie a producent Tony Visconti adaptovali pro skladby napříč berlínskými alby. Vliv Neu! je obzvláště slyšitelný v ženoucím, metronomickém pulsu, který nese skladby jako „Sound and Vision" z alba Low.

Can, kolínská skupina s vokalistou Damo Suzukim, nabídli ještě další model: jejich improvizační přístup ke kompozici, v němž písně organicky vznikaly z prodloužených jam sessions, formoval techniky cut-up a náhodné kompozice, které Bowie a Brian Eno používali během berlínských sessions.

Nahrávání v Berlíně a Düsseldorfu

Bowieho rozhodnutí nahrávat v Německu nebylo pouhým geografickým pohodlím po přestěhování do Berlína. Volba Hansa Studios a širší německé nahrávací infrastruktury představovala záměrné ponoření se do zvukového prostředí, které vytvořilo hudbu, již obdivoval. Samotná studia — s jejich specifickou akustikou, blízkostí k Berlínské zdi a německými zvukovými inženýry — hmatatelně přispěla ke zvuku výsledných nahrávek.

Tvůrčí atmosféra v Berlíně přesahovala hranice studia. Bowie navštěvoval stejné kluby, galerie a kavárny jako němečtí muzikanti a umělci, čímž vytvářel neformální síť mezikulturní výměny. Jeho přátelství s Iggym Popem, kterého přivezl do Berlína a kterému v Hansa Studios produkoval dvě alba, dále vpletlo jeho tvůrčí život do tkáně umělecké komunity města.

Německý expresionismus a výtvarné umění

Bowieho zapojení do německé kultury sahalo daleko za hudbu. Byl vášnivým studentem německé expresionistické malby, zejména díla skupiny Brücke — Ernsta Ludwiga Kirchnera, Ericha Heckela a Karla Schmidta-Rottluffa. Jejich úhlové formy, intenzivní barvy a psychologická naléhavost formovaly Bowieho vizuální estetiku během berlínského období a nadále ovlivňovaly jeho malbu a sběratelství umění po celá další desetiletí.

Vliv německého filmu byl stejně významný. Metropolis (1927) Fritze Langa byl pro Bowieho milníkem od dospívání a jeho dystopická vize mechanizované budoucí společnosti je sledovatelná napříč jeho dílem od „Saviour Machine" (1970) po vizuální jazyk berlínských alb. Expresionistická filmová tradice — Kabinet doktora Caligariho Roberta Wieného, NosferatuF. W. Murnaua — poskytla slovník stínů, deformace a psychologické extrémnosti, z něhož Bowie čerpal po celou svou kariéru.

Vzájemná kulturní výměna

Vztah mezi Bowiem a německou kulturou nikdy nebyl prostou apropriací. Spíše představoval skutečnou kulturní výměnu, v níž obě strany byly obohaceny. Bowie přinesl německou elektronickou hudbu mezinárodnímu publiku, které by jinak o její existenci možná nevědělo, zatímco němečtí umělci a muzikanti poskytli Bowiemu konceptuální nástroje a zvukový slovník, který potřeboval, aby se v kritickém okamžiku své kariéry přerodil.

Odkaz této výměny je slyšitelný prakticky v každém žánru elektronické a alternativní hudby, který se od konce 70. let objevil. Syntéza britských art-rockových ambicí s německou elektronickou precizností, které Bowie dosáhl na albech berlínské trilogie, vytvořila šablonu, kterou následovali umělci tak rozmanití jako Depeche Mode, Radiohead a celé synth-popové hnutí počátku 80. let. V tomto smyslu bylo Bowieho německé období nejen osobním uměleckým triumfem, ale klíčovým momentem v širších dějinách populární hudby.