Bowieho kontroverzní písně: TVC 15, DJ, Boys Keep Swinging

Posouvání hranic

V průběhu celé své kariéry David Bowie prokazoval konzistentní ochotu odcizovat publikum v zájmu umělecké pravdy. Zatímco mnohé z jeho písní dosáhly mainstreamové popularity, značná část jeho katalogu nebyla navržena k utěšování, nýbrž ke znepokojování — k zpochybňování očekávání posluchačů o tom, čím se populární hudba může zabývat a jak může znít. Tyto kontroverzní a experimentální díla představují některé z umělecky nejdůležitějších nahrávek v jeho diskografii, i když se zpočátku setkaly s komerční lhostejností či kritickou hostilitou.

Bowieho provokace byly zřídka samoúčelné. Každý kontroverzní prvek — ať textový, hudební nebo vizuální — sloužil záměrnému uměleckému účelu, ať šlo o odhalení společenského pokrytectví, zkoumání psychologických extrémů nebo prosté testování hranic formátu populární písně. Tato kapitola zkoumá několik jeho nejrozporuplnějších nahrávek a umělecké záměry za nimi.

TVC 15: Televize jako predátor

„TVC 15“ z alba Station to Station (1976) byla inspirována halucinačním zážitkem údajně spojeným s Iggy Popem, který tvrdil, že viděl svou přítelkyni pohlcenou televizorem. Bowie přeměnil tuto surreálnou anekdotu v poskakující, téměř komicky energickou píseň, jejíž hudební bujarost zastírala její hluboce znepokojivou premisu: myšlenku, že masová média mohou doslova pohlcovat lidské bytosti.

Juxtapozice veselé, téměř varietní hudby s tématy technologické konzumace o celá desetiletí předjímala současný diskurz o závislosti na obrazovkách a erozi lidské pozornosti digitálními médii. Experimentální kvalita spočívala nikoli ve zvukové abrazivitě, nýbrž v kognitivní disonanci mezi formou a obsahem — napětí, jež nutilo pozorné posluchače konfrontovat temné implikace pod přístupným povrchem písně.

DJ: Prázdnota diskotékové éry

„DJ“ z alba Lodger (1979) byla sardonickým portrétem diskžokeje uvězněného v koloběhu povrchní zábavy a existenciální prázdnoty. Protagonista písně, jenž se sám identifikuje jako věřící v sílu populární hudby a zároveň si uvědomuje její prázdnotu, ztělesňoval rozpory pozdních sedmdesátých let a diskotékové éry. Skladba byla produkována s Brianem Enem a Tonym Viscontim a její angulární, záměrně neglamurózní produkce stála v přímém kontrastu k uhlazeným diskovým produkcím, jež satirizovala.

Videoklip, v němž Bowie ničil prodejnu desek, byl zakázán BBC — ironický osud pro píseň kritizující průmysl, jemuž vysílatel sloužil. Kontroverze kolem videa zastínila jemnější hudební inovace písně, včetně jejího využití Enových Oblique Strategies ke generování aranže a integrace blízkovýchodních melodických vlivů, jež o několik let předjímaly trendy world music.

Boys Keep Swinging: Gender a provokace

„Boys Keep Swinging“, rovněž z alba Lodger, byl pravděpodobně nejzáměrněji provokativním singlem, který Bowie během svého berlínského obdobívydal. Text písně prezentoval oslavu konvenční maskulinity tak přehnanou, že představovala satiru, zatímco doprovodný videoklip — v němž se Bowie objevil v dragu, ztělesňující tři různé ženské postavy — podvracel zdánlivé sdělení písně vizuálním komentářem komplikujícím každé tvrzení, jež text činil.

Samotný nahrávací proces byl experimentální. Na Enův návrh si členové kapely vyměnili nástroje, přičemž každý hudebník hrál na nástroj, se kterým nebyl obeznámen. Výsledkem byla performance charakterizovaná záměrnou neobratností, jež zvyšovala satirický ostří písně: hudba sama zněla jako maskulinita prováděná bez zručnosti či gratie, čímž zrcadlila dekonstrukci genderových norem v textovém obsahu.

Vazba skladby na Bowieho dřívější veřejné zkoumání sexualitypřidávala další vrstvy významu. Z úst umělce, který o sedm let dříve prohlásil svou bisexualitu, se ironická oslava mužských privilegií četla jako kritika zevnitř — komentář někoho, kdo zažil jak výhody, tak omezení konvenční maskulinity.

Scary Monsters a umění nepohodlí

Album Scary Monsters (and Super Creeps)(1980) obsahovalo několik skladeb posouvajících hranice komerční přijatelnosti. Titulní skladba představila záměrně drsnou kytarovou práci Roberta Frippa a vokální výkon Bowieho pohybující se mezi crooningem a křikem. „It's No Game (No. 1)“ zahajující album zakomponovala japonsky provedené vokály přednášené téměř hysterickým tónem herečkou Michi Hirotou, čímž vytvořila rušivou juxtapozici s Bowieho anglickými pasážemi.

„Ashes to Ashes“, ačkoli komerčně úspěšná (dosáhla prvního místa v UK), byla hudebně i textově náročná. Její návrat k Majoru Tomovi z „Space Oddity“přetvořil postavu v závislého, zatímco její rozdroblená aranže a inovativní videoklip — v té době nejdražší kdy vyrobený — posouvaly hranice formátu pop singlu způsoby předjímajícími éru MTV.

1. Outside a pozdní experimenty

Album 1. Outside (1995) představovalo Bowieho nejtrvalejší experiment v narativní fragmentaci a zvukové extrémnosti. Konceptuální album zkoumající rituální vraždu v dystopické blízké budoucnosti obsahovalo mluvené vložky, industriální textury a záměrně dezorientující strukturální volby, jež odcizovaly nenáročné posluchače, ale fascinovaly kritiky a oddané fanoušky. Spolupráce s Brianem Enem využívala improvizační techniky a postavu charakterizující autorskou tvorbu, jež oba umělce posunuly na neznámé tvůrčí území.

Blackstar(2016), Bowieho závěrečné album, bylo snad jeho nejnekompromisněějším dílem. Nahráno s jazzovým ansámblem vedeným saxofonistou Donnym McCaslinem, album začlenilo free jazz, art rock a elektronickou hudbu do struktur vzdorujících konvenční písňové formě. Titulní skladba, téměř deset minut dlouhá, obsahovala některou z nejnáročnější a emocionálně nejzdevastující hudby Bowieho kariéry — příhodné završení díla, jež se nikdy nepřestalo vyvíjet.

Role kontroverze v Bowieho umění

Bowieho kontroverzní a experimentální díla nebyla odchylkami od jinak mainstreamové kariéry, nýbrž zásadními výrazy jeho umělecké filozofie. Věřil, že nepohodlí je nezbytnou podmínkou skutečného tvůrčího růstu — jak pro umělce, tak pro publikum. Tím, že konzistentně překračoval bezpečné a známé, zajistil, že jeho katalog zůstal umělecky vitální po celých pět desetiletí, i když jednotlivá vydání byla ve své době špatně přijata.

Retrospektivní přehodnocení mnoha těchto nahrávek dalo Bowieho instinktům za pravdu. Alba a písně, jež byly zpočátku odmítány jako sebestředné nebo nepřístupné, byly uznány jako vizionářská díla, jež o roky či celá desetiletí předjímala následný hudební vývoj. Tento vzorec — počáteční kontroverze následovaná postupným uznáním — je určujícím rytmem umělce, jehož odkaz nebyl budován na tom, že by publiku dával, co chtělo, ale na tom, že mu ukazoval, co ještě nevědělo, že potřebuje.