1. Outside (1995): Deníky Nathana Adlera

Geneze a koncept

1. Outside, vydaný v září 1995, představuje jeden z nejambicióznějších a nejpolarizujícejších projektů v katalogu Davida Bowieho. Koncipovaný jako první díl plánovaného vícedílného narativního cyklu, spojil vyprávění konceptuálního alba s industriálními rockovými texturami, jazzovou improvizací a avantgardním experimentováním. Jeho plný název — 1. Outside: The Nathan Adler Diaries: A Hyper-Cycle— signalizoval rozsah Bowieho vize: rozsáhlý, nelineární příběh o vraždě zasazený do dystopické vize pozdního dvacátého století.

Album vzešlo z období tvůrčího přehodnocení. Po komerčně úspěšných, ale umělecky kompromisních výsledcích alba Let's Dance a jeho následníků a kontroverzním experimentu Tin Machine usiloval Bowie o znovunavázání na experimentální impulzy, jež definovaly jeho nejuznávanější dílo. Prostředkem tohoto znovunavázání bylo setkání s Brianem Enem, jeho spolupracovníkem na Berlínské trilogii.

Znovusetkání s Brianem Enem

Rozhodnutí znovu se sejít s Enem bylo umělecky motivované i strategicky významné. Jejich předchozí spolupráce — Low (1977), „Heroes“ (1977) a Lodger(1979) — přinesly některá z kriticky nejuznávanějších alb rockové historie. V polovině 90. let se kulturní krajina posunula: industriální hudba, ambientní elektronika a alternativní rockové hnutí vytvořily publikum vnímavé k experimentální tvorbě, kterou Bowie a Eno průkopnicky prosazovali téměř dvě dekády předtím.

Počáteční seance probíhaly v Mountain Studios v Montreux ve Švýcarsku v roce 1994. Eno přinesl svou metodologii Oblique Strategies a obnovený zájem o generativní kompozici, zatímco Bowie přispěl fascinací průsečíky umění, zločinu a technologie. Seance se vyznačovaly improvizací, přičemž Eno povzbuzoval hudebníky, aby přijímali postavy a spontánně hráli v rámci volně definovaných parametrů.

Narativ Nathana Adlera

Narativní rámec alba se soustředí na detektiva Nathana Adlera, vyšetřovatele operujícího v blízké budoucnosti, kde se hranice mezi uměním a násilím zhroutily. Adler má za úkol vyšetřovat rituální vraždu čtrnáctileté dívky jménem Baby Grace Blue, zločin, který může představovat extrémní formu uměleckého vyjádření známou jako „art-crime“. Příběh se odvíjí prostřednictvím monologů, deníkových zápisů a charakterových vinět přednesených Bowiem v mnoha hlasech.

Bowie obýval na albu několik postav, včetně samotného Adlera, umělkyně Ramony A. Stone, minotauří postavy Algerie Touchshriek a ducha Baby Grace Blue. Tento vícepersonažní přístup připomínal metodologii alter eg, jež přinesla Ziggyho Stardusta a Thin White Dukea, ačkoli postavy na 1. Outside byly fragmentárnější a méně plně realizované jako veřejné persony. Narativ čerpal z transgresivní estetiky soudobých uměleckých hnutí, kultury tělesných modifikací a filozofických zájmů teorie pozdního dvacátého století.

Nahrávání a produkce

Nahrávání zahrnulo rozsáhlý ansámbl hudebníků, nejvýrazněji kytaristu Reevese Gabrelse, pianistu Mika Garsona, multiinstrumentalistu Erdala Kızılçaye, bubeníka Sterlinga Campbella a Carlose Alomarana rytmické kytaře. Seance vygenerovaly obrovské množství materiálu — údajně dostatek pro plánovaný cyklus pěti alb — z něhož Bowie a Eno vybrali a zformovali výsledné pětasedmdesátiminutové album.

Enův produkční přístup upřednostňoval fragmentaci a juxtapozici. Improvizované pasáže byly rozstříhány, přeuspořádány a kombinovány se složenými sekcemi, aby vytvořily záměrně dezorientující poslechový zážitek. Krátké přechodové skladby, mluvené vsuvky a ambientní textury byly prokládány konvenčnějšími písněmi, čímž vznikla struktura odolávající lineární konzumaci. Tento přístup dlužil technikám střihu, které William Burroughs průkopnicky zavedl v literatuře — metodologii, kterou Bowie ve svém psaní textů uplatňoval od poloviny 70. let.

Hudební architektura

Hudebně čerpá 1. Outsidez neobvykle širokého spektra stylů. Industriální rockové textury, částečně odvozené z vlivu Nine Inch Nails (s nimiž Bowie podnikne společné turné na podporu alba), koexistují s jazzově zabarvenými klavírními pasážemi, ambientními zvukovými krajinami a momenty přístupného skladatelství. Skladby jako „The Hearts Filthy Lesson“ a „Hallo Spaceboy“ využívají agresivní, zkreslený instrumentář, zatímco „Strangers When We Meet“ a „A Small Plot of Land“ dokládají Bowieho schopnost lyrické jemnosti a harmonické sofistikovanosti.

Gabrelsova kytarová práce je ústřední pro zvukovou identitu alba. Jeho využití extrémního zkreslení, zpětné vazby a nekonvenčních technik poskytlo texturální paletu, jež byla současně abrazivní a filmová. Garsonovy klavírní příspěvky sahaly od free-jazzové improvizace po klasicky ovlivněné pasáže a dodávaly albu harmonickou komplexnost odlišující ho od přímočařejšího industriálního rocku té doby.

Přijetí a odkaz

Kritické přijetí 1. Outside bylo rozpolcené. Někteří recenzenti chválili jeho ambici a ochotu vyzvat posluchače, přirovnávajíce ho příznivě k Berlínské trilogii. Jiní shledali album příliš dlouhé, narativně neprůhledné a sebestředné. Komerčně si vedlo skromně, dosáhlo top dvacítky ve Spojeném království, ale nezvládlo vyrovnat prodeje Bowieho přístupnějších nahrávek.

V následujících letech prošlo album výrazným kritickým přehodnocením. Nyní je široce považováno za jedno z Bowieho nejdůležitějších pozdních děl — nahrávku, jež předjímala vývoj v elektronické hudbě, narativně poháněných konceptuálních albech a širším stírání hranic mezi vysokým uměním a populární kulturou. Jeho vliv lze vysledovat v tvorbě umělců od Radiohead po Trenta Reznora až po konceptuální přístupy, které sám Bowie přijal na albu Blackstar (2016). Plánovaná pokračování nebyla nikdy dokončena, čímž 1. Outsidezůstává jako lákavý fragment rozsáhlejší vize — status, který pouze posílil jeho mystiku.

Často kladené otázky